文/陳韋臻

今年從紀錄片《牽阮的手》、書籍《走過》,又或者是上一期陳界仁手中的一疊文獻手稿,一脈勁道在我們眼前拉出的是建國百年前夕,上一輩人如何以一種不同於以往的方式,重新面對歷史的力量;而對我來說,像是種命定或者脫序,這回面對由洪節華、洪珮菁兩個年輕劇場工作者所自行編、導、演的《隔離嘅大母雞》,貼 著大中國標籤內部族群戰爭的記憶,以舞臺上放置的兩朵靈魂,試圖探索「放手」或「執念」的未來。這部戲面對歷史,是更大也更小了,大在兩位工作者想望的是放大兩則戰爭作為普世的語境,小則在於,我們的年紀從來就不允許我們真正站在那些歷史現場,以致於戰爭的相關細節在這部戲中,明顯地「失真」了……但說到 底,到底什麼才是「真」呢?

後歷史裡的大母雞與小靈魂

上述所言,是我第一次看完《隔離嘅大母雞》排戲的想法。主要原因在於《隔離嘅大母雞》中,兩位分別來自港、台的年輕劇場工作者洪節華、洪珮菁,站在三十歲左右的年紀,試圖由二二八與六四事件作為引子,從田野、資料研究的起點,以母雞為歷史裡中國的隱喻,進入人類戰後面臨的情感與生命處境。然而,就在看完排 戲後,與兩位演員訪談的過程中,來自香港的洪節華一句:「那麼不忘記的人又是怎樣呢?」語調透露出的強韌和執著,搭配著她前一刻演出時哭泣著叫喊:「你可以理解一個母親無緣無故失去兒子的心情嗎?……我拿著他的照片到處找,活的死的,沒人領的,泡在海裡的,在雜草中的屍體……」我突然非常不適切地想起歷史 的虛構性這回事:二二八、六四事件中,那些忘記的、不忘記的人們,都有權力為自己虛構出一段歷史的詮釋;而我們這些從未踏入歷史現場的這一代,怎麼在面對這些歷史時似乎就成了一種原罪?(此外,我又有什麼權力說出「失真」二字?)

於是,率先地,我必須說,這部戲倘若在現下應當被嚴肅的態度去面對,原因正是後現代的荒謬、虛構與片段,給了這一切瞎子摸象接近歷史的狀態一個包容的空間;然而,兩位演員從田野調查、編戲、導戲到演出的態度,至少呈現也承諾了,即便我們距離那個時間點如此之遙,但在乎的心情與情感可並非虛構。更甚, 當我們就是成長於這個(無論是歷史或現代的)「後」氛圍中,這個「後」才是真正介入了我輩如何被形塑與影響的過程之鑰。

在此情形下,來自香港,歷經六四事件與1997香港回歸的洪節華,與台灣出生,「我的歷史課本裡面從來不交代二二八,很大一塊歷史我其實是不知道」的洪珮 菁,從去年在新加坡相遇,共同參與一場關於戰爭的劇場創作後,繼續進入屬於兩地的戰爭思索中;而兩人在真實生活中,面對歷史的態度差異,就成了《隔離嘅大母雞》劇中角色的原型。

洪珮菁說道:「我們到底要用什麼角度去看鎮壓這件事情?像我的年紀,其實二二八已經不在了……但我身邊許多四十幾歲的人,他們的憤恨是真實的,也是 我這一輩的人身上不存在的……」相較於經歷六四事件,在香港回歸那一刻落淚、「真的是看不到未來」的洪節華,兩人面對當時同一個中國底下的「內戰」,實際上有著記取或脫逃的兩種態度,也成就了劇中始終不肯放手的母親,以及渴望遺棄過往的兒子(或者其他人的兒子)這兩個靈魂的交手。月台上,每個夜晚是否離 開,又因著什麼原因而尚未離開的劇情糾結,呈現的是年輕一輩究竟如何選擇什麼態度來面對自身歷史的過程。結合了田野研究過程中,面對受難者家屬的經驗,以及台港兩地數個月依賴電子郵件和電話融合劇本的理解、詢問、爭執和妥協,再到二十天緊密編劇、排戲、導演的困難,《隔離嘅大母雞》講述的從來就不是大中國 歷史的樣貌,而是「隔壁的大母雞」在這些人身上,究竟遺留下了什麼,以及,你/妳又選擇了什麼路徑往下走。

認同退位˙文化僭位

這兩位年輕劇場工作者為了新戲緊密生活,吃住、排戲、討論都在一起,可能吃飯吃到一半突然有新點子就加入劇本內的劇場公社形式,是「EX-亞洲劇團」自創 團以來始終堅持的創作模式。由印度籍劇場導演Jayanta(江譚佳彥)和台灣劇場演員 林浿安 共同成立於苗栗的「EX-亞洲劇團」,以成員全身投入工作坊 創作的模式,成為台北小劇場演員經驗以外的「唯一、專注」劇場工作,只因Jayanta始終無法理解「為何台灣小劇場演員總是同時軋好幾部戲」;而堅持以這種形式創作的結果底下,許多演員一旦加入「EX-亞洲劇團」的創作,便宛若成為台北的逃兵,進入不同的生活、不同的步調,以及不同的文化語言創作當中。

生活在印度「隔一個村莊就換一種語言」的Jayanta,與客家籍卻始終不以為「用客家話創作才叫有客家精神」而「老是被客委會拒絕補助」的林浿安,成為這次《隔離嘅大母雞》「亞洲創意實驗室」的背後人物,提供了可行與接納的空間,給了這部同時使用廣東話和北京話(國語)叨叨輪替的實踐場域。曾經 在高雄演出後座談,無意間促成兩派觀眾針對「是否應上字幕,以善盡對觀眾告知的責任」爭執的「EX-亞洲劇團」,對於語言的態度更貼近一種氛圍的形構,而 劇場溝通更非以語言為要件。就如同洪節華、洪珮菁兩人在初期編劇、排練告一段落後,首次呈現給Jayanta觀看後,不懂劇中台詞的Jayanta卻迅速 抓取戲劇呈現內容,並重新安排節奏的狀態。而無論是對台灣或香港觀眾而言,語言的陌生並非理解的障礙,更多其實是添加了生命的深幽,尤其是當我們始終還(在某種程度上)共同分享著大母雞的文化與語言,陌生的經驗與陳述,則告知了我們認同的表層與交錯於底下的經緯。

像是洪珮菁表示的:「以前異常堅持『台灣人』的身分認同,甚至因為出國經驗,曾經在香港和新加坡做過認同的戲劇……但這幾年,國家的認同反而有些退 位,對於文化的認同和理解反而更為重要。」這種屬於台灣的半精神分裂狀態,拉出來的可不只認同政治的荒謬,更多是對於「國界」暴力的認識。類似於此,表示「我是中國人」是沒得選擇的現實狀態的洪節華,笑著說:「那個地圖上的一小點,還要拉出一條線,寫上大大的HONG KONG的地方,比起屬於哪個國家,才是跟我有更多關聯的地方……」母親、母雞和認同,慢慢地隨著劇中每一次的雞啼,成為選項之一,也同時做為一種父國與 親權主義的暴力事件的幽靈,「我們很多時候是被逼去忘記,有時候是自己選擇忘記,有些是隨著時間過去忘記……但不忘記的人又是怎樣?這是我們做這部戲最在 乎的點。」

那些尚未死去、相繼出生的人們如何面對歷史

如果說,《隔離嘅大母雞》是在尋找一種面對戰爭歷史的方式,那麼,編劇的過程大概就是在形而上做出各種嘗試的濃縮。不管是國民黨政府還是香港政府現在都好會說的「原諒」、「放下」、「河蟹」,都曾經是洪節華與洪珮菁在編寫劇本中選擇的結局。「第一個結尾很美好,連母雞也沒死,大家抱在一起」,然而,兩人最 後遺棄了大愛。模擬起兩人為了劇本在爭執的過程,洪節華坐在木地板上,略略激動地質問珮菁:「如果中國大陸這樣對你,你會怎麼樣?」珮菁接口:「一定要報復的啊!捅回一刀!」洪節華又問:「怎樣叫放下?!」珮菁回話:「如果是我被關二十年,我一定會恨的,解不了那個節啦!可以原諒放下,但怎麼放?」

最後兩人選擇宿命說,讓母親的亡魂離不開月台;但其實不是宿命,而只是這兩人-一個沒有經過二二八,一個六四事件時人不在天安門,真的用經驗範圍內的共感,去嘗試理解到底這個社會廣播總是在要求人民「放下」怨恨,與「放下」歷史之間的些微差異究竟何在,「像劇中的媽媽,可能月台上經過了幾百萬人,你 每次試著放下一點,再放下一點……但歷史可不能放,如果忘了或遮起來不去看,那麼我們該怎麼知道我們改變了什麼?往後的人又該如何往下走?」洪節華老成地這麼說。

這種對於歷史的執念,彷彿是來自洪節華成長過程中,看見成人們精神分裂的態度而來的。回憶起中學生活,洪節華說道,當時在左派學校中受教育,包括學校董事與校長都是相當左派的人,「校長在國慶日都會升國旗,當時跟著我們一起哭,鼓勵我們上街、抗議、參與社會運動,要我們認識中國的歷史,但現在成了香港立法 會主席,卻選擇主動去忘記,更叫人家也去忘記……」這影響了洪節華面對歷史時,最為心痛的經歷,反面地促成歷史的不可忘。

曾經是左派的人們,在歷史過後選擇在六四時「舉辦各種旅遊、吃東西的活動」以分散群眾對於歷史的記憶,成為現下香港六四或七一遊行時,「一批人遊行、一批人旅遊」的狀態;我們的父母,即使面對現況不滿,卻因為過往的恐懼而反過來要求:「妳不要過去噢!你小心啊!」如此,所謂對於歷史的漠然,恐怕並 非集體意識,而是各自思忖著失去的、握有的,而做出的選擇。於是在《隔離嘅大母雞》的結尾,即使大母雞被刺了一刀,嗜血的人被反轉過來,遺忘的人被拉回史實中,忘了的還是忘了,走不了的依舊回到月台上,然後,下戲,洪珮菁仍然這麼說道:「我依舊是一片模糊……我到底是誰?為什麼我對自己的歷史這麼模 糊?……是我不懂,那些憤恨在我這個年紀的人身上是不存在的……但可能更年輕的,就更不同了。」  

購票去:兩廳院售票系統

創作者介紹
創作者 EX-亞洲劇團 的頭像
EX-亞洲劇團

EX-亞洲劇團 EX-Theatre Asia

EX-亞洲劇團 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()